Ao tentar decidir o que a verdadeira poesia, em contraste com a mera prosa ritmada, realmente é, concluímos que as marcas essenciais da poesia são uma emoção sincera e intensa, o uso de sugestão delicada, simbolismo e representação em vez de afirmação nua e crua como meio de apresentação, linguagem musicalmente rítmica com sonoridade expressiva em relação ao tema, e uma escolha terrivelmente exata e inteligente de palavras com base em seu valor associativo, literário e coloquial, e em sua frescura e originalidade em conexão com o propósito estabelecido.
Naturalmente, uma definição tão genérica é de utilidade vaga para permitir que o amador discrimine entre o verso bom e o ruim em casos específicos; portanto, seria prudente investigar mais a fundo os distintivos do mérito poético. A grandes traços, podemos dizer que qualquer peça de composição pretensamente poética, seja de autoria própria ou alheia, deve ser estudada com um olhar atento para pelo menos quatro pontos: (1) adequação da forma rítmica; (2) propriedade do vocabulário, da linguagem e da maneira de abordagem; (3) sinceridade, relevância e vivacidade dos símbolos, imagens ou figuras de linguagem empregadas; e (4) sinceridade e fidelidade à natureza humana do tema, do tom e do plano de apresentação.
O primeiro ponto — sobre a adequação da forma — não deve ser tomado como um argumento a favor do verso regular em detrimento do verso irregular de forma inteligente ou verso livre; pois significa apenas que a harmonia básica entre pensamento e ritmo jamais deve ser quebrada, e que, uma vez decidido um determinado tipo de padrão de cadência, este não deve ser violada de maneira cega, descuidada e caprichosa por desvios inerentemente alheios a ele.
No verso livre, é claro, apenas uma espécie de gosto natural ou instinto pode indicar ao iniciante exatamente quais ritmos são ou não adequados a certas passagens em um dado poema. Essa é uma das razões pelas quais o uso indiscriminado desse meio não é altamente recomendável ao novato, exceto quando ele possui uma inclinação espontânea para tal. A falta de regras norteadoras constitui um grave obstáculo no estágio inicial do desenvolvimento poético. No verso métrico, contudo, é fácil perscrutar as várias partes de qualquer padrão rítmico escolhido, seja regular ou irregular, e verificar se o número de batidas acentuadas em uma dada linha cumpre os requisitos compreendidos de um padrão.
Qualquer bom manual de poesia, como “A Study of Versification” de Brander Matthews, ou qualquer livro-texto padrão sobre composição e retórica, dará ao iniciante uma noção completa dos vários metros ingleses, seus nomes, suas regras e sua adequação relativa a diferentes tipos de uso poético. Cabe a ele ver exatamente como esses metros devem ser aplicados na prática. Muitos novatos parecem pensar que o manejo do comprimento dos versos é um processo inteiramente livre, casual e de tentativa e erro; de modo que frequentemente encontramos em publicações amadoras algo como o seguinte:
“My eyes doth behold the tawdry sky,
My thoughts doth soar up very high,
I study, I meditate, my soul opens wide
Like the rushing and rolling of the daily flood tide.”
Ora, isso de forma alguma serve. Quando concordamos com um determinado padrão, atribuindo um certo número de batidas a um verso, devemos nos ater a ele. No caso citado, o autor indubitavelmente quis usar o tetâmetro jâmbico, ou verso jâmbico com quatro batidas por verso, embora tenha conseguido fazê-lo apenas em seu segundo verso. Uma versão mais correta — com certos pontos além da métrica também corrigidos — poderia soar assim:
My eyes behold the vaulted sky,
While every thought ascends on high;
My brooding soul is opened wide
To Truth’s incessant mounting tide.
Notar-se-á que a versão emendada possui exatamente o mesmo número de sílabas, bem como de batidas, por verso; e pode-se acrescentar que, naturalmente, isso tende a acontecer de forma dominante em toda métrica regular, uma vez que cada batida métrica é geralmente associada a um certo número de sílabas. Assim, o verso jâmbico de quatro batidas, visto que o pé jâmbico é tradicionalmente uma sílaba átona seguida por uma tônica, tenderá sempre a ter exatamente oito sílabas por verso — como o espécime revisado acima. Em geral, é mais seguro para o iniciante contar suas sílabas e planejar seu padrão métrico com base silábica; embora poetas experientes, com um ouvido treinado para harmonias sutis, sejam capazes de variar o número de sílabas átonas, desde que mantenham o número prescrito de batidas por verso. Assim faz Coleridge, em um espécime de jâmbicos de quatro batidas:
“A snake’s small eye blinks dull and shy,
And the lady’s eyes they shrunk in her head;
Each shrunk up to a serpent’s eye,
And with somewhat of malice and more of dread
At Christabel she looked askance. . .”
Aqui, um verdadeiro mestre da poesia é silabicamente irregular sem estragar a regularidade do padrão métrico subjacente; mas, assim como no verso livre, é preciso um ouvido muito sensível e bem treinado para decidir exatamente como manejar as sílabas irregulares. É improvável que qualquer iniciante consiga se safar disso, daí a recomendação de ater-se inicialmente a um número regular de sílabas por verso. Muitos, é claro, preferem sempre manter essa absoluta regularidade; de modo que algumas das maiores poesias do mundo estão em versos que podem ser medidos majoritariamente pela contagem de sílabas. Todos, contudo, devem se esforçar para educar seus ouvidos a ponto de conseguir discriminar entre a irregularidade artística e basicamente rítmica e a irregularidade irresponsável que viola o ritmo.
Isso se aplica não apenas à irregularidade de sílabas, mas a tais desvios do plano de acentuação principal que fazem com que um pé métrico seja substituído por outro. No meio do verso jâmbico, inserimos frequentemente um verso que começa com um pé trocaico (com acentos invertidos) ou um espondeu (com duas sílabas igualmente acentuadas), mas devemos aprender a fazer isso de maneira inteligente, se é que o faremos. Assim, o seguinte trecho de Keats é inteiramente artístico, ainda que os versos nem todos consistam em sílabas átonas e tônicas alternadas conforme implícito pelo metro jâmbico dominante:
“Then Lamia breathed death-breath; the sophist’s eye,
Like a sharp spear, went through her utterly;
Keen, cruel, perceant, stinging: she as well
As her weak hand could any meaning tell,
Motioned him to be silent. . .”
Se não fosse por essa variedade de acento, uma longa composição poética poderia facilmente tornar-se altamente monótona, contudo é por demais fácil fazer variações descuidadas que não são admissíveis de forma alguma. Assim, o seguinte é apenas áspero e ridículo devido às suas irregularidades:
Bright shines the sun over the serene wold,
And adorns every hedge with refined gold.
Claramente, o plano original de uma sílaba átona seguida por uma tônica deveria ser seguido mais de perto — talvez assim:
Bright shines the sun above the quiet wold,
Decking each hedge with transcendental gold.
Aqui a regularidade não é absoluta, mas as exceções limitam-se a lugares onde não interrompem o ritmo. O aprendiz deve esforçar-se ao máximo, cultivando um instinto rítmico e estudando os melhores modelos poéticos, para desenvolver um gosto subconsciente em relação às cadências na poesia. Além disso, deve aprender a evitar variações bizarras e arbitrárias em seu plano métrico, tais como a inserção de versos de um tipo de metro no meio de um poema concebido em outro metro. Demasiados amadores são descuidados a esse respeito, introduzindo irresponsavelmente versos ocasionais de tetâmetro ou hexâmetro em versos que pretendiam ser pentâmetros, e assim por diante.
Ora, quanto ao segundo distintivo do bom verso — a propriedade do vocabulário, da linguagem e da maneira de abordagem — aqui devemos confiar quase inteiramente em um gosto desenvolvido, pois as regras orientadoras específicas são muito poucas. Notamos antes que certas palavras arcaicas e afetadamente “poéticas” são tabu — *yclept, quoth, cloth, ‘gan, charger, morn* e coisas desse tipo. Pode-se acrescentar que outras palavras ou supostas palavras como *galore, enthused, doped, disgruntled*, etc., são tabu porque ou não existem propriamente ou fazem parte de um tipo manco, débil de coloquialismo tome, banal e estúpido ou “inglês de Babbitt” sem qualquer respaldo na verdadeira arte da expressão. Outros tabus vigoram contra palavras estritamente gírias, exceto em versos conscientemente leves ou cômicos; contra os *oh’s, ah’s, alas’s, dear’s, sweet’s* e *tender’s* de uma emoção espúria; e, acima de tudo, contra palavras técnicas ou de sugestão técnica como psicologia, processo, inibição, educacional, economia, terreno, paralaxe, cidadania, cívica, máximo, estabilização e congêneres, que estão total e irrevogavelmente confinadas à prosa e aos processos de pensamento peculiares à prosa. Assim, os seguintes trechos são irremediavelmente anpoéticos:
“And don’t make your trip purely educational,
But let it be rather somewhat recreational.”
“Service and knowledge solve problems we share,
More applied Religion leads to the goal,
Character, Citizenship, Conduct fair,
Build genuine Peace to master the whole,
Cooperation with duty and care
Will make Better Homes the joy of the soul.”
Na mesma categoria estão palavras ou termos de expressão sugestivos da lógica da prosa em detrimento do simbolismo poético — portanto, logo, assim, nomeadamente, respectivo, corolário e congêneres.
É, evidentemente, apenas um passo desta questão de vocabulário para a questão da maneira e da abordagem. Aqui só podemos dizer que a poesia deve transmitir sua mensagem de forma simples e concreta; usando palavras simples, universais e apropriadamente simbólicas, e expressando-se por meio de imagens, comparações, sugestões e implicações em vez de declarações friamente explicativas ou exposições lógicas. Assim, o seguinte verso (referindo-se aos construtores de montes da América pré-histórica), embora extraído de um suposto poema, é certamente prosa e nada mais:
“And that whole population disappeared without leaving a physical trace.”
Para transformar isso em poesia, seria necessário alterar todo o método de dicção e abordagem; despojando a linguagem de seu caráter técnico, substituindo declarações áridas por imagens, comparações ou efeitos emocionais, e produzindo algo mais parecido com isto:
And like a cloud that melts in mystery
Before the breath of summer’s sun-charged wind,
That race, whose walls had towered from sea to sea,
Vanished, and left a lifeless void behind.
Frequentemente, o contraste entre a expressão prosaica e a poética não é tão nítido quanto neste exemplo; de modo que devemos examinar atentamente se o poeta está realmente falando em símbolos e imagens, ou apenas “ blefando” ao escrever uma declaração de prosa literal em uma linguagem de outra forma razoavelmente aceitável para a poesia. Por exemplo, note a relativa insipidez e brandura do seguinte verso inteiramente correto:
Her mouth is sweet and music-fraught,
And on her fair face beams the glow
Of amorous guile and subtle thought
Bequeathed from Egypt long ago.
Isso é suficientemente suave, mas não há vida nisso porque apenas enuncia algo em vez de retratá-lo. É na realidade uma paráfrase do início de “Cleópatra” de Swinburne, e quando recorremos ao original, podemos ver instantaneamente como a linguagem concreta e figurativa vitaliza e transforma a descrição em poesia:
“Her mouth is fragrant as a vine,
A vine with birds in all its boughs;
Serpent and scarab for a sign
Between the beauty of her brows
And the amorous deep lips divine.”
A terceira marca distintiva do bom verso — a sinceridade, a relevância e a vivacidade dos símbolos, imagens ou figuras empregadas — é um ponto infinitamente mais subtil do que qualquer um dos anteriores; e só pode ser perfeitamente compreendido através do desenvolvimento do próprio gosto íntimo. Frequentemente, um poema pode ser tão inteiramente figurativo quanto o original de Swinburne citado agora há pouco, e ainda assim falhar em soar verdadeiro porque os símbolos, as imagens e as comparações são forçados, artificiais, inaplicáveis ou não profundamente sentidos. Uma figura de linguagem, para ser realmente eficaz, deve simbolizar direta, poderosa, natural e genuinamente o objeto, a condição ou a ocorrência real sobre a qual o poeta pretende falar. Se não o fizer, o efeito jamais poderá soar verdadeiro, resultando sempre em poesia ruim. É melhor cair em uma prosa destituída de figuras do que concoctar figuras frágeis e artificiais que na verdade se aplicam muito pouco à coisa retratada. Tais pseudofiguras sempre revelam sua irrelevância ao leitor e tornam um poema mais fraco em vez de mais forte. Assim, no primeiro exemplar citado neste artigo, a imagem final é palpavelmente falsa — um mero floreio retórico sem relevância ou sentido:
“. . . my soul opens wide
Like the rushing and rolling of the daily flood tide.”
A ampla abertura de qualquer coisa guarda alguma semelhança com o rolar de uma maré? Se temos um símbolo, ele deve ser aplicável. Se o poeta tivesse comparado a abertura de sua alma ao desabrochar das pétalas de uma flor, ao içar de uma porta de eclusa, ou, o que é melhor ainda, à abertura de um vertedouro, seu paralelo teria sido aplicável e, portanto, potencialmente eficaz. Alguns casos, é claro, são muito mais subtis do que este. É tão fácil na poesia perpetrar passagens como:
The roseate dawn at last flared up
Like wine within a magic cup;
While on the green the shadows fell
Like Titans half-invisible…
Contudo, quando olhamos de perto para tais concoções, podemos ver facilmente que as comparações são forçadas, ineptas e obviamente concebidas meramente com o propósito de criar um exterior de aparência poética. Elas não são reais porque não são exatas, naturais e geradas espontaneamente no subconsciente do poeta. Não são mais reais para o poeta do que para o leitor. Será útil contrastar um bocado de “tretas” tipicamente pomposas com um pedaço de expressão concreta genuinamente comovedora sobre o mesmo assunto; portanto, correndo o risco de consumir espaço demais, o seguinte par de versos do Memorial Day — coligidos há alguns anos por B. K. Hart, editor literário do Providence Journal — é apresentado na íntegra. O verso A é suave, e até mesmo isento de figuras verdadeiramente falsas, mas os símbolos são, neste caso, arruinados pela mais pura insipidez e banalidade. Notem a vitalidade tremendamente aumentada de B, cujos símbolos e imagens são realmente vivos e potentes:
A
Sleep, comrades, sleep and rest
On this Field of the Grounded Arms,
Where foes no more molest,
Nor sentry’s shot alarms.
Ye have slept on the ground before,
And started to your feet
At the cannon’s sudden roar
Or the drum’s redoubling beat.
Rest, comrades, rest and sleep!
The thoughts of men shall be
As sentinels to keep
Your rest from danger free.
Your silent tents of green
We deck with fragrant flowers;
Yours has the suffering been;
The memory shall be ours.
B
Do not cry!
But gather buds! And with them greenery
Of slender branches taken from a tree
Well bannered by the Spring that saw them fall,
And you, for you are cleverest of all,
Who have slim fingers and are pitiful!
Brimming your lap with bloom that you may cull,
Will sit apart and weave for every head
A garland of the flowers you gathered.
Be green upon their graves, O happy Spring!
For they were young and eager who are dead!
Of all things that are young and quivering
With eager life, be they remembered
They move not here. They have gone to the clay.
They cannot die again for liberty!
Be they remembered of their land for aye!
Green be their graves, and green their memory!
Mas a quarta marca distintiva do bom verso — a sinceridade e a verdade perante a natureza humana do tema, do tom e do plano de apresentação — é a mais difícil de todas para o amador definir e identificar. A literatura está tão cheia de temas consagrados favoritos e modos convencionais de tratamento que às vezes é realmente difícil para um novato saber se está cantando seu próprio estado de espírito ou o estado de espírito de uma multidão infindável de outros escritores cujo estilo ele aprecia e tende a ecoar. Se for prudente, ele se acautelará de confiar em si mesmo para ser original e sincero em qualquer obra que não seja nascida diretamente de seus sentimentos pessoais mais profundos, em contraste com seus sentimentos literários polidos e palpavelmente adquiridos. Não se deve fazer exibição de grande emoção onde há pouca ou nenhuma. Esse tipo de engano resulta invariavelmente em fraqueza, falta de persuasão e pieguice sentimental, em contraste com o calor real. É bastante fácil de detetar no novato, pois ele geralmente revela sua vacuidade desfilando a longa sequência de adjetivos de falso sentimento e exclamações — querido, grandioso, raro, poderoso, maravilhoso, belo, doce, ó, ah, escuta, ei, etc., etc. — com os quais ele chicoteou um entusiasmo espúrio por algo que pode ou não merecer qualquer entusiasmo.