A discussão sobre a hierarquia entre a construção dramática e a caracterização de personagens na poética aristotélica revela como a fábula, ou seja, o enredo, ocupa o papel central no discurso poético da tragédia.
Faz sentido julgar a construção dramática em relação à caracterização de personagens, ou o contrário? Para Aristóteles, no plano do que ele acredita ser o fundamento último do discurso poético da tragédia e da epopeia, a construção dramática é mais importante do que a caracterização do personagem, embora uma precise da outra. Fazer uma construção dramática perfeita com caráteres ruins é complicado. Para ele, a obra é um todo uno; portanto, não se trata de deixar o caráter de lado, mas de se preocupar primeiramente com o que acontece, que ele chama de fábula. A fábula, que é o enredo, é a parada principal com a qual você tem que se preocupar.
Assim, não adianta ter um personagem cujos desejos e motivações sejam perfeitamente claros e cuja alma seja transparente, se o que ele faz não faz sentido algum. As ações não podem ser irrazoáveis; é preciso que sejam necessárias ou, ao menos, convenientes e possíveis de acontecer. Mesmo na fantasia, onde podemos aceitar a existência de dragões, fadas ou sátiros — seres que nunca vimos, mas sobre os quais ouvimos falar —, a narrativa precisa ser conveniente para o espectador. Não adianta ter um personagem gigantesco porque a peça não é sobre o caráter.
Isso difere, por exemplo, do teatro francês clássico do século XVII, que é profundamente um teatro de caráteres. Nele, embora a construção dramática importe, a obra é muito mais sobre as pessoas do que sobre a questão abordada. Essa ênfase gerou reações na literatura francesa, culminando no movimento do *Nouveau Roman* (novo romance), o último grande movimento literário na França desde então, que começou no final da década de 1960. O *Nouveau Roman* surge justamente para romper com essa centralidade da caracterização. Para esses autores, não é preciso saber a história do personagem, o que ele pensa, o que ele sente ou às vezes nem mesmo o seu nome. Inspirando-se em Kafka, onde o protagonista de várias obras é chamado apenas de "K", esses romances evitam entrar na cabeça do personagem de forma tradicional.
Isso ocorre muito nas obras de Alain Robbe-Grillet, líder do movimento do *Nouveau Roman*, que argumentava que era preciso acabar com essa fixação na pessoa do personagem. Sendo meio marxista, ele defendia que, nos nossos tempos, a maior parte das pessoas é alienada. A representação literária deveria refletir isso: indivíduos desconectados de seu passado, de seus planos para o futuro e de seu meio, incapazes de penetrar nos objetos. Por isso, seus textos descrevem longamente a superfície dos objetos sem atribuir-lhes um significado maior, refletindo a condição do ser humano ocidental ou global que já não consegue atribuir significado superior ao que o cerca. A relação com o objeto é de reificação; o objeto domina o homem. O indivíduo depende totalmente da televisão, da casa, do carro, da geladeira, do despertador — e, embora não falasse de celular na década de 1960, a lógica se estende —, sendo escravo de sua própria criação. Não há profundidade no objeto em si, mas a compreensão de uma relação de dominação. É um rompimento gigantesco com a caracterização tradicional: personagens que não sabem o que fazer da vida, não sabem o que pensam e não têm opiniões claras, estando completamente perdidos.
Em contrapartida, tomemos outro exemplo muito conhecido: Dostoiévski. Como já discutimos, ninguém consegue prever o que os personagens de Dostoiévski vão fazer, mesmo conhecendo a trama. Acompanhando a leitura de *Crime e Castigo*, o leitor ou ouvinte nunca sabe qual será o próximo passo de Raskólnikov; ele muda o tempo todo, mas a história funciona justamente porque não se apoia estritamente nos moldes rígidos de caráter previsível.
No entanto, para Aristóteles, o caráter é um meio para chegar ao fim, que é construir um enredo perfeito, o qual, por sua vez, também é um meio para alcançar a catarse. Na *Poética*, o objetivo último de tudo isso é provocar temor e compaixão no público.
Poderíamos argumentar que, ao colocar a construção dramática acima da caracterização, Aristóteles não está invalidando a criação de personagens, mas apontando uma maneira específica de fazer isso, que encontra eco em autores como Dostoiévski. Contudo, o próprio Aristóteles enfatiza o caráter em outros momentos, o que pode parecer contraditório. Mas ele está oferecendo uma instrução sobre a melhor forma de estruturar a obra, mantendo a construção dramática em um patamar superior. Afinal, um personagem bem construído nasce do roteiro. Começar uma história listando atributos físicos e psicológicos de um personagem na primeira cena é o pior modo de proceder; o caráter deve ser revelado pelas ações dentro do roteiro. Nesse sentido, não é arbitrário priorizar a construção dramática para o propósito que Aristóteles propõe.
Por outro lado, existem obras em que a construção dramática é secundária ou até nula em relação à caracterização e à exploração psicológica, como nas obras de Marcel Proust. Em *Em Busca do Tempo Perdido*, o que importa verdadeiramente são os personagens. O que acontece no primeiro livro não segue uma linha rígida de causa e efeito em direção a um clímax tradicional; o foco está em figuras como Charles Swann, na maneira fascinante como ele vê e age no mundo, e como reage às coisas.
Embora tudo isso entre na tessitura da obra, muita coisa não caminha exatamente para um desfecho narrativo convencional. A narrativa acompanha Swann em suas reflexões e em sua paixão obsessiva por Odette de Crécy — uma mulher que o faz de gato e sapato, o trai repetidamente, a ponto de a situação render analogias bem-humoradas sobre a quantidade de "chifres" que ele carrega. No final, Swann percebe tardiamente que Odette sequer era o seu tipo de mulher, e o livro acaba sem que tenha ocorrido uma grande trama estruturada nos moldes clássicos. É um conjunto de relatos cotidianos e caóticos, sem um enredo linear rígido.
Aristóteles diferenciava o enredo dos episódios ao analisar a *Odisseia*. O enredo central da *Odisseia* é conciso: um homem que, após vencer uma guerra e naufragar por muitos anos, retorna para casa, derrota os opositores e recupera sua família e seu reino. Esse é o núcleo duro, o esqueleto. Todo o restante da obra, que se estende por vários volumes, é composto por episódios opcionais. No caso de Proust, contudo, o núcleo duro praticamente desaparece, restando uma obra monumental construída essencialmente sobre episódios e observações da mente humana. São propostas estéticas distintas: Aristóteles mapeou a força estrutural do enredo na tragédia clássica, mas a literatura posterior encontraria caminhos onde a rigidez dessa construção dramática cede lugar à imensidão do detalhe psicológico e existencial.