Além das características morfológicas e dos reflexos neurais, glandulares e orgânicos determinados por eras de evolução física, tudo o que somos — tudo o que sentimos, pensamos, dizemos, fazemos, esperamos e sonhamos — é o produto exclusivo de nossa herança ambiental. Tendências supostamente “innatas” em nossa vida mental e emocional geralmente revelam-se míticas. É verdade que parecemos possuir instintos biológicos básicos de autoafirmação, manipulação, curiosidade e ritmo (cada um provavelmente conectado a reflexos de autodefesa e outros reflexos utilitários) que estão na base do pensamento e do sentimento, mas o papel desempenhado por estes em uma vida plena e satisfatória é tão pequeno que seríamos insanos se tentássemos estabelecer uma cultura baseada apenas neles. O ingrediente supremo e determinante em tudo o que consideramos “bom”, “belo”, “significativo”, “normal”, “apropriado”, “agradável”, “confortável”, “importante” e afins, nada mais é do que um certo tipo de familiaridade; um estado que envolve algum símbolo ou lembrança de coisas que já conhecemos antes. Não temos ideias, padrões, gostos, aversões ou interesses, exceto aqueles que os acidentes da história pessoal e racial nos legaram; portanto, qualquer nova forma ou concepção é, em nossas emoções, quase absolutamente sem sentido para nós, a menos que possa ser associada ao pano de fundo casual por trás de nossas vidas individuais — o pano de fundo de usos, objetos típicos, sentimentos habituais, visões acostumadas, objetivos ostensivos e critérios quase instintivos.
Em um cosmo eterno e indiferente do qual o universo galáctico, o sistema solar, a terra, a vida orgânica e a raça humana formam apenas um incidente momentâneo e negligenciável, não pode haver coisas como valor, propósito, direção ou significado, ou mesmo interesse, exceto em um sentido estritamente local e relativo. Ou seja, nada tem valor, direção, significado ou relevância, exceto em conexão com aquela amálgama fortuita de experiências, crenças e costumes que constitui a herança local de cada observador.
Por exemplo, a música dos chineses é em grande parte sem sentido para os americanos porque estes não herdaram as ideias e costumes, nem compartilharam as experiências do povo chinês. A harmonia abstrata conta pouco, uma vez que é na associação que reside o apelo primário de qualquer coisa. Se não temos associações pessoais com um conjunto de sons, eles permanecerão apenas um conjunto de sons para nós. Eles não nos agradarão, nem se tornarão “música” para nós, a menos que sejamos capazes de relacioná-los a combinações sonoras que estamos acostumados a considerar harmoniosas. O que é música para uma raça é discórdia ou barulho irrelevante para outra — e o mesmo se aplica a todas as artes e a todas as fases do sentimento humano. Crenças e padrões que parecem capitais para um grupo cultural podem ser destituídos de importância ou antipáticos para outro.
Tudo depende de qual caos especial de ideias, costumes e hábitos o grupo em questão por acaso herdou. (Diz-se herdar porque nenhuma outra forma de aquisição — sejam quais forem as crenças equivocadas dos bolcheviques russos — é suficientemente potente e penetrante para construir um padrão quase instintivo de padrões e interesses.) Em alguns casos, é verdade, diferentes grupos podem compartilhar certos campos de experiência e herança a ponto de tornar algumas seções isoladas de suas respectivas vidas mentais e artísticas inteligíveis e significativas umas para as outras. Assim, embora não possamos compreender e apreciar a música chinesa, podemos penetrar profundamente no espírito da arte decorativa e até pictórica chinesa. Mas isso é puro acaso. Remova todas as fontes de familiaridade — todos os marcos sutis fornecidos pelo que sabemos do passado — e nenhuma fase da arte ou da vida poderá ter mais do que o mais tênue vestígio de apelo, beleza ou significado. Apesar de toda conversa descuidada sobre individualidade e autossuficiência, é realmente apenas como parte de um padrão que o homem pode conceber a si mesmo de forma eficaz como um objeto significativo. Retire todos os pontos de referência e ele estará perdido. É apenas contra o pano de fundo que se estende ao seu redor e atrás dele que ele é capaz de alcançar qualquer senso de localização, significado, propósito, direção ou interesse.
Daí a falácia trágica das teorias “funcionais” e “modernistas” que nos últimos anos têm constituído uma séria ameaça à vida artística do mundo ocidental. De acordo com os vendedores ambulantes dessas teorias, toda arte deveria ser completamente divorciada da tradição e de formas de arte anteriores. Cada época, afirmam eles, deveria expressar-se à sua própria maneira e com seus próprios materiais; ignorando os modos de expressão ditados em outras eras por outros modos de vida, e existindo apenas para cumprir uma função utilitária. Se uma cadeira, mesa ou casa for construída, eles exigiriam que a projetássemos sem qualquer referência ao tipo de cadeiras, mesas ou casas que conhecemos; consultando apenas a ciência, a matemática e a engenharia de primeira mão para determinar o dispositivo mais prático relacionado ao seu uso e aos materiais e ferramentas a serem empregados em sua construção.
Uma obediência literal a essa fórmula, insistem eles, resultará automaticamente em algo que deveríamos reconhecer como “beleza”, gostemos ou não. Materiais, ferramentas e função são tudo — um deve expressar o outro, e nada mais deve ser expresso. O elemento associativo na beleza é “falso”, ainda que seja obviamente o mais poderoso de todos os elementos. Devemos estreitar nosso sentimento estético aos aspectos puramente autoafirmativos, construtivos e abstratamente rítmicos, mesmo ao custo de despojar a vida e a arte de nove décimos do significado aparente e do valor real que possuem. Nem os modernistas param por aí — pois os encontramos alinhados contra qualquer coisa familiar ou associativamente bela, mesmo quando tal familiaridade ou beleza associativa não entra em conflito com os materiais, ferramentas e função existentes! Eles odeiam o conhecido e o aconchegante não apenas por motivos abstratos, mas intrinsecamente, por si mesmos.
Para coroar o ápice, esses loucos decadentes tentam nos dizer que tal curso de repúdio ao passado e de funcionalismo científico é meramente uma duplicação em nossa própria época, com nossos novos materiais, métodos e propósitos, daquilo que nossos predecessores fizeram em suas respectivas eras. Eles alegam que os atenienses que conceberam o Partenon, o Monumento Corágico de Lisícrates e o Zeus Olímpico, os nórdicos medievais que conceberam as catedrais de Chartres e Lincoln, e os marceneiros georgianos que conceberam a magnífica mobília de dois séculos atrás, estavam precisamente no mesmo patamar dos teóricos da era da depressão que laboriosamente ergueram os horrores de aço e vidro do final do “Século de Progresso” de Chicago, e que continuam a planejar e perpetuar pesadelos em cromo, baquelita, vidro, concreto e outras mídias — convocando saca-rolhas, lixo de fábrica, tanques de gás, torres de petróleo, galinheiros, mastros de rádio e outras “formas típicas de nossa ‘civilização’ mecânica do século XX” como modelos para o que chamam ironicamente de cadeiras, mesas, edifícios e afins. Nas artes menos utilitárias — onde declaram que o único objeto legítimo é um registro científico das imagens no subconsciente do artista — eles fingem traçar um paralelismo entre a beleza ordenada de Teócrito e Virgílio, de Michelangelo e Shakespeare, de Rembrandt e Keats em suas épocas, e as emanações amorfas de Gertrude Stein, Picasso, James Joyce e Modigliani nesta época. Em cada caso, juram eles, o artista apenas incorporou os sentimentos de seu meio socioeconômico em uma peça de construção totalmente condicionada pelos materiais, ferramentas e função do momento. Apoiados por esta teoria espúria, eles gritam alertas contra “a imitação estéril do passado” e proferem admoestações para que sejamos “criativos e originais em nossa própria época, como os gregos, os medievais e os georgianos foram nas deles”. Repetidas vezes encontramos tal propaganda febril nos livros e artigos da “jovem intelligentsia”.
Essa confusão de teoria e propaganda é perigosa porque introduz um princípio geral vago que realmente contém alguma verdade. Caso contrário, teria desmoronado há muito tempo. O princípio em questão é, naturalmente, o da adequação básica. Certamente nenhuma obra de arte deve ser sobrecarregada com excrescências totalmente alheias ao seu propósito, nem falsificar — além de certos limites e sem razões associativas poderosas e instintivas — objetos de função alheia ou acabamento alheio. Metade da fraqueza fatal da “arte” vitoriana adveio precisamente desse tipo de irrelevância e insinceridade. Mas a existência desse princípio vago e elástico é uma coisa, enquanto sua interpretação infantilmente literal e sua sobreaplicação fanática são outra. Na verdade, percebemos que a função total da arte não se limita de modo algum à estreita catarse de imagens, à construção matematicamente rítmica e pragmaticamente eficiente, além da qual os maiores modernistas recusam-se a olhar.
A arte, para ser real, deve expressar todos os tons harmônicos de nossos sentimentos — e entre estes, a busca apaixonada pela fixação de padrões e pela continuidade com coisas conhecidas é, evidentemente, uma força avassaladora. Nosso anseio por símbolos familiares — nossa saudade, por assim dizer, das coisas que conhecemos — é na realidade a expressão mais autêntica possível da força vital persistente da raça. É a luta patagônica do ego contra aquela mudança inelutável que significa decadência e submersão na escuridão ilimitada. Dessa luta pela sobrevivência e pela força redobrada depende toda a épica da vida orgânica. Ela motiva todos os nossos atos e deu origem à ilusão persistente de nossos ancestrais sobre a imortalidade pessoal. Quão tolo, portanto, imaginar que seu símbolo mais direto — o protesto contra a perda de coisas familiares, que se manifesta tanto na tristeza por parentes falecidos quanto no anseio por velhos caminhos conhecidos — possa ser deposto de sua supremacia na estética?
A “arte” dos modernos não é verdadeiramente funcional porque o que eles concebem como “função” não é na verdade completa ou mesmo aproximadamente tal. Uma cadeira não é, em essência, simplesmente uma “máquina de sentar”. Uma casa não é meramente uma “máquina de morar” — malgrado Frank Lloyd Wright e o saudoso Raymond Mathewson Hood. Tanto as cadeiras quanto as casas falham em suas funções verdadeiras, a menos que contribuam para o nosso ajuste emocional, correspondendo em maior ou menor grau às nossas imagens naturalmente entranhadas e tradicionais — baseadas em nossa forma especial do passado — do que uma cadeira e uma casa devem ser. Assim, certas linhas ou elementos decorativos em um objeto podem não contribuir para o seu propósito material direto, e podem até sugerir métodos anteriores e abandonados pelos quais objetos semelhantes eram outrora fabricados. O modernista condena isso, mas o pensador verdadeiramente reflexivo está disposto a aceitar os desvios da função prática e do método construtivo se forem suficientemente simbólicos de profundos e permanentes anseios humanos. As irrelevâncias, excrescências e insinceridades vitorianas foram ofensivas e injustificadas porque não eram simbólicas de tais anseios, sendo mais frequentemente desvios da tradição do que adesões a ela.
Quanto aos casos em que a função material nem exige nem contradiz as formas tradicionais, não há, é claro, desculpa alguma para a rejeição da tradição e de toda a enorme força emocional que ela envolve. Quando um modernista, diante de uma superfície plana a ser tratada, escolhe deliberadamente listras e seções cônicas repulsivas e sem sentido em vez de padrões clássicos simétricos que acalman os olhos e estimulam as emoções, ele está cometendo um crime estético absolutamente injustificado. O fato é que a emoção real por trás do modernismo “funcional” não é de forma alguma a teoria científica pura que seus defensores tanto proclamam. Na verdade, o modernismo é, em grande parte, uma mera insatisfação decadente com as coisas existentes — um extravasamento emocional histérico precisamente semelhante ao próprio vitorianismo que ele condena. Os absurdos de 1935 e os de 1885 são farinha do mesmo saco. Ambos representam a emoção decadente justificando-se com uma fachada imponente de teoria exagerada e culto equivocado à originalidade. 1885, assim como 1935, buscou “expressar a época à maneira da própria época” — mas seus chavões registrados por direitos autorais calharam de ser “romantismo” e “ecletismo” em vez de “funcionalismo”. Ambas as eras produziram e estão produzindo uma quantidade melancólica de lixo que o futuro fará questão de varrer para fora da vista. Elas falharam porque desrespeitaram a tradição.
A alegação de que as formas de arte mais antigas eram puramente funcionais e antitradicionais, cada uma em sua época, é uma tolice que qualquer levantamento imparcial da expressão estética desde o Egito e a Caldéia deveria desbancar. A verdade é que todo fluxo de arte civilizada tem sido um desenvolvimento natural e contínuo a partir de algum fluxo ou fluxos anteriores, com a permanência de inúmeras fases familiares. Até mesmo a arte grega não foi um crescimento momentâneo, autóctone e artificial. Como toda pessoa informada sabe, ela possui raízes na arte cretense, egípcia, persa e mesopotâmica, e representa simplesmente a fusão gradual e a modificação de ideias e métodos anteriores por um novo povo em um novo solo. E quanto à “sinceridade funcional” — não é segredo que isso não foi levado aos extremos. Os tríglifos dóricos, por exemplo, eram símbolos das vigas usadas em modos de construção anteriores e passados. A arquitetura ogival medieval também teve uma história longa e gradual, incluindo fontes romanas corrompidas e sarracenas. Ela não surgiu da noite para o dia em resposta à concepção de algum teórico sobre o que deveria expressar a economia e a tecnologia do período, nem derrubou nenhuma escola profundamente enraizada e nitidamente diferenciada. Em vez disso, desenvolveu-se espontaneamente em meio a um caos estéril de grosseria, setecentos anos após a decadência da última escola de arquitetura precedente bem definida. Os modernistas fariam bem em perceber que nenhuma forma estética bem-sucedida foi jamais criada sob encomenda através da rejeição de todas as influências que se estendem por trás delas. Embora a arte renascentista possa ter parecido revolucionária, ela foi tremendamente espontânea e constituiu, na verdade, meramente um retorno a formas anteriores que nunca tinham sido totalmente esquecidas ou ausentes da vista e da tradição.
Se os modernos fossem verdadeiramente científicos, perceberiam que sua própria atitude de teoria autoconsciente os afasta absolutamente de qualquer parentesco com os criadores de avanços artísticos genuínos. A arte real deve ser, acima de tudo, inconsciente e espontânea — e é exatamente isso que o funcionalismo moderno não é. Nenhuma época foi verdadeiramente “expressa” por teóricos que se sentaram e planejaram deliberadamente uma técnica para “expressá-la”. O que realmente “expressa” uma época é a criatividade perfeitamente desimpedida e sem teorias de artistas que simplesmente fazem o que têm vontade de fazer — que moldam o que concebem como belo, sem refletir sobre o porquê de ser belo ou se isso simboliza matematicamente a política, a economia, as matérias-primas, os métodos de engenharia e as ferramentas da civilização existente. Quem é tão tolo a ponto de imaginar que Wren, Gibbs, Hawkesmoor ou os irmãos Adam moldaram seus edifícios primorosos de acordo com alguma teoria de engenharia, carpintaria, alvenaria ou sociologia contemporânea?
Nem é só isso. Não basta mostrar que a atitude dos modernistas os impede de alcançar qualquer arte real. Podemos demonstrar ainda que seus pesadelos grotescos não expressam de forma alguma verdadeiramente o período que alegam expressar. Algum psicólogo razoável justificaria “A Terra Desolada” como tipificadora de 1922 da mesma forma que “Endymion” tipificou o início do século dezenove? Quão característico ou universal é o humor expresso? E no que diz respeito aos motivos do mobiliário e da arquitetura modernistas — marcas visíveis de materiais, design de máquinas e adaptação científica da forma à função —, quem é tão ingênuo a ponto de imaginar que esses elementos técnicos obscuros entram na concepção popular dos dados produtos de maneira suficiente para formar símbolos válidos desses produtos e do meio por trás deles? Os modernos sustentam que um contorno arquitetônico semelhante a uma caldeira a vapor ou a um triturador de fertilizantes é um símbolo comovente e adequado de construção em aço e alumínio e, portanto, o único projeto adequado para um edifício com estrutura de aço ou alumínio! A verdadeira verdade é que ninguém, exceto alguns teóricos e técnicos, sabe qualquer coisa sobre detalhes de construção — ou atribuiria o menor significado estético a tais assuntos, mesmo que soubesse! Para o homem normal, o símbolo emocional natural de