Neste segundo vídeo sobre a peça *Orphée*, do dramaturgo francês Jean Anouilh, o autor aprofunda a análise da obra, conectando a releitura do mito clássico a teorias psicológicas e psicanalíticas. A discussão aborda como o autor utiliza conceitos como o "triângulo do drama" e a noção de "rastro" da linguagem para construir a densidade lírica e dramática dos personagens.
No vídeo anterior, falei sobre a obra do dramaturgo francês Jean Anouilh. Jean Anouilh pega o mito de Orfeu e o traz para o mundo dos anos 1930 ou 1940, em uma ambientação que poderia quase se passar nos dias de hoje, não fosse a ausência de celulares. A peça tem como cenários principais uma estação de metrô, uma cafeteria e um quarto de hotel.
O que é interessante na abordagem de Anouilh é o uso que ele faz de certas teorias psicanalíticas e psicológicas. Freud já era uma grande referência na época dele, já estava na moda. Outra referência importante é Stephen Karpman, criador da teoria do "triângulo do drama" — um artigo de dez páginas, muito fácil de ler, que recomendo buscar e ler na fonte.
Não sei se Karpman já havia escrito esse artigo na época em que Anouilh escreveu a peça, mas o que sei é que muitas situações da trama podem ser explicadas por teorias psicológicas porque elas ilustram perfeitamente o que acontece ali. Por exemplo, o triângulo do drama — que envolve o perseguidor, o salvador e a vítima — manifesta-se na relação entre Eurídice, o rapaz que carrega as malas da companhia de teatro, o chefe dela e o próprio Orfeu. Em certos momentos, Eurídice atua como salvadora ou como vítima, perseguida pelo chefe.
No entanto, a parte psicanalítica não é o elemento principal da obra; são instrumentos utilizados para desenvolver os personagens. Se fossem apenas ilustrações teóricas, não teriam uma função clara na trama. Não funciona como em *O Pequeno Príncipe*, de Antoine de Saint-Exupéry, em que temos uma série de episódios individuais e independentes em que o protagonista conversa com diferentes personagens — o rei, o homem que acende o poste, o matemático —, e onde você pode ler cada capítulo separadamente sem perder o fio condutor essencial da história.
Isso lembra um pouco o *Corpus Platônico*, em que os diálogos de Sócrates — como a *Apologia*, o *Banquete*, *As Leis* ou *A República* — podem ser lidos de forma independente, embora a leitura conjunta amplie a compreensão da filosofia de Platão. Na obra de Anouilh, porém, a estrutura é diferente. Não se trata de uma narrativa episódica; se você não ler o que veio antes e o que vem depois, a compreensão da trama e o peso que os acontecimentos possuem se perdem. Os diálogos que vão desde a *Apologia* até a morte de Sócrates na prisão chegam perto dessa continuidade, mas a peça de Anouilh exige ainda mais a percepção do todo para que se entenda a grandeza do que está ali.
A utilização da psicanálise me surpreendeu, pois sou alguém que não gosta de psicanálise. Li um pouco de Freud, Lacan, Julia Kristeva e Roland Barthes — que lia muito sobre o tema, embora não fosse analista —, e mantive distância de críticos literários como Jean Starobinski justamente pelo viés psicanalítico. No entanto, há coisas na psicanálise que acho iradas e que não dependem estritamente do pensamento freudiano ou lacaniano.
Um exemplo é a ideia do "rastro" da linguagem, abordada de forma brilhante na peça. A premissa é simples: cada coisa que você diz e cada experiência que você vive deixa um rastro. Seus comportamentos futuros não são determinados, mas carregam uma sombra dos seus pensamentos e comportamentos passados. Anouilh explora essa ideia com maestria, utilizando-a não para teorizar didaticamente, mas para conferir uma força lírica extraordinária à obra. É excelente a um nível em que tenho até dificuldade de expressar.
Em uma das cenas, Eurídice pergunta a Orfeu se ele acha que todas as mãos que nos tocaram continuam nos tocando o tempo todo, e se tudo o que já disseram para nós continua ao nosso redor, esperando o momento oportuno para vir à tona. Orfeu responde que sim, que não podemos separar as coisas, deixar o passado no passado e viver o presente como se fosse um recomeço perfeito. Isso instala um terror na cabeça dela em relação aos seus atos — que não são necessariamente culpáveis, mas que parecem ser —, justificando o medo que ela sentia, embora o ideal tivesse sido confessar tudo desde o início.
Isso nos leva a outro ponto: o papel da confissão, tão presente na psicanálise e na psicologia, centrado na importância de falar e abrir-se para o outro. Na peça, no entanto, a confissão não resolve tudo sozinha; ela ajuda, mas o desfecho trágico ocorre justamente quando Orfeu quebra o pacto que fez com as entidades do mundo inferior, representado aqui pelo Senhor Henri. Este personagem enigmático funciona como a personificação do destino ou da morte, embora atue como alguém real: anda, fala, reserva quarto de hotel e paga contas.
Quando Orfeu quebra o pacto — lembrando do mito, no qual ele não pode virar o rosto para olhar Eurídice —, o resultado é a impossibilidade de voltar a vê-la. No mito original, o desvanecimento de Eurídice é rápido, durando poucos segundos. Na peça de Anouilh, que possui quatro atos, metade do terceiro ato é dedicada a esse desaparecimento. Enquanto Eurídice vai sumindo lentamente, ocorre a confissão: ela revela o que havia de misterioso em suas atitudes, resolvendo essa ponta solta para Orfeu, que permanece quase em silêncio, ouvindo-a como um paciente diante de um psicanalista freudiano.
Apesar dessa comunicação, a confissão não salva Eurídice, e ela desaparece por fim. Anouilh ilustra essas ideias psicológicas com maestria, integrando-as organicamente à trama para criar uma força lírica inacreditável. A obra é Tão rica que percebo que precisarei gravar mais vídeos sobre os outros personagens, pois há muito mais a discutir além de Orfeu e Eurídice. O que seria apenas uma divisão em duas partes certamente se estenderá por três ou quatro — quantas forem necessárias.