O teatro brasileiro tem em *Auto da Compadecida*, de Ariano Suassuna, uma de suas realizações mais emblemáticas e universais, precisamente por fincar suas raízes no chão árido e riquíssimo do imaginário nordestino. Escrita em meados da década de 1950, a peça retoma a tradição medieval dos autos ibéricos — linhagem que remonta diretamente a Gil Vicente e ao seu clássico *Auto da Barca do Inferno* —, mas revitaliza essa estrutura moralizante e teológica ao nutri-la da literatura de cordel, das cantorias e dos causos populares do Sertão. Longe de ser um mero exercício nostálgico de regionalismo, o texto de Suassuna opera uma síntese refinada entre a herança do catolicismo popular barroco e a dramaturgia de farsa, resultando em uma obra de ritmo implacável, onde o riso serve como instrumento cirúrgico de crítica social e humana.
A gênese da peça é frequentemente esclarecida por uma anedota do próprio Suassuna. Ao ser questionado sobre a originalidade de suas tramas — visto que o estratagema do gato que "descome" dinheiro ou a figura do valentão tapeado derivam de histórias conhecidas do cordel e da tradição ibérica —, o autor costumava responder de forma direta e taxativa: "eu escrevi foi a peça". À semelhança do trabalho que a poesia épica homérica realizou com os mitos orais da Grécia antiga, Suassuna não precisou inventar a matéria-prima do nada; sua genialidade repousa em aglutinar anedotas dispersas em uma estrutura coesa de três atos, amarrada por tipos sociais reconhecíveis e uma linguagem afiada.
No centro dessa engenharia dramática, despontam duas figuras complementares da tradição cômica: João Grilo e Chicó. João Grilo é a encarnação límpida do arquétipo do pícaro — a versão sertaneja do malandro urbano. Nascido sem posses, desprovido de força física ou capital social em uma terra governada pela prepotência, ele sobrevive unicamente pelo engenho verbal, dando nós em pingo d'água porque compreende que o mundo ao seu redor já opera pela exploração contínua. Para João Grilo, a mentira e a trapaça não são desvios morais gratuitos, mas armas legítimas de autodefesa contra a opressão de patrões e autoridades. Ao seu lado opera Chicó, o contraponto ideal: ingênuo, medroso, crédulo e, paradoxalmente, um fabulador de marca maior. Seus causos hiperbólicos — como a narrativa do pirarucu colossal que o teria pescado e arrastado por dias pelo rio sem que ele perdesse a vontade de fumar — servem como válvula de escape poética para uma existência miserável, sempre arrematados pelo refrão resignado: "não sei, só sei que foi assim".
Ao redor dessa dupla gravitam os estereótipos da hierarquia sertaneja, que Suassuna expõe sem nenhuma complacência moral. O padeiro Eurico personifica a avareza mercantil de quem explora os empregados enquanto patrocina irmandades religiosas para comprar prestígio. Sua esposa, Dora, camufla uma lascívia crônica sob a fachada de respeitabilidade devota, traindo o marido com facilidade e dedicando ao seu cachorro de estimação atenções que nega aos seres humanos famintos. No estrato religioso, o Padre João e o Bispo encarnam a hipocrisia e a simonia: sacerdotes que negociam bênçãos e enterros conforme o saldo financeiro ou a influência política do freguês. Por fim, o poder secular autoritário surge na figura do Major Antônio Morais, o coronel tirânico dono de terras e minas, sustentado pela força bruta e por um orgulho de casta tão delirante quanto frágil.
A primeira metade da trama é impulsionada pela mecânica farsesca dos desentendimentos e das chantagens arquitetadas por João Grilo. O estopim é a doença do cachorro da patroa: sabendo da relutância do clero em desperdiçar sacramentos com animais, João Grilo mente ao padre afirmando que o bicho pertence ao temível Major Antônio Morais, o que faz o pároco mudar de ideia imediatamente ante o peso do coronelismo. Esse embuste engatilha uma das sequências de diálogo mais brilhantes da comédia nacional, explorada com virtuosismo tanto no texto quanto nas adaptações audiovisuais — como a célebre minissérie de Guel Arraes de 1999 (estrelada por Matheus Nachtergaele e Selton Mello) e a versão cinematográfica dos Trapalhões de 1987, com Renato Aragão, Dedé Santana e Raul Cortez. O Major chega à igreja buscando uma prece para a saúde do próprio filho, mas o padre, acreditando piamente falar do cão, passa a discutir a enfermidade em termos caninos e a conjecturar sobre a mãe do rebento, beirando a ofensa mortal. A tensão é desarmada por malabarismos semânticos e pela autoridade clerical subserviente, mas evidencia a fragilidade moral de uma elite que se curva ao ouro e ao medo.
Quando o cão finalmente morre, a ganância institucional volta a dar as cartas. Diante da negativa inicial de benzer o sepultamento do animal, João Grilo forja um testamento no qual o finado animal supostamente destinava quantias generosas ao sacristão, ao padre e até mesmo à diocese do bispo. Imediatamente, o rigor do direito canônico se dissolve diante dos tostões, e o cão recebe um funeral solene, encomendado e rezado em latim. A comédia de enganos atinge o clímax com o golpe do gato que descome dinheiro — estratagema pelo qual João Grilo e Chicó vendem à mulher do padeiro um felino comum recheado de moedas —, revelando a ingenuidade gananciosa daqueles que se julgam acima da malícia dos desvalidos.
O tom da narrativa sofre uma guinada abrupta com a invasão do cangaceiro Severino de Aracaju e seu bando. A farsa ligeira é subitamente interceptada pelo horror real e cru do Cangaço. A polícia abandona o povoado à própria sorte, e Severino subjuga a elite e o clero dentro da igreja. O detalhe determinante na caracterização do bandoleiro é a sua devoção sincera e supersticiosa: ele se recusa a profanar o templo católico, optando por executar suas vítimas do lado de fora. Desse modo, o bispo, o padre, o sacristão, o padeiro e sua esposa são fuzilados sem piedade. O frade humilde — papel atribuído a Mussum na adaptação de 1987 —, cuja pureza é reconhecida até pelos criminosos, é poupado com reverência.
Encurralado diante da morte iminente, João Grilo recorre ao seu último e mais ousado recurso retórico: a manipulação da fé cega de Severino. Afirmando possuir uma gaita mágica abençoada pelo Padre Cícero, capaz de ressuscitar os mortos instantaneamente, o pícaro encena a suposta morte de Chicó — rompendo uma bexiga de boi cheia de sangue oculta sob a camisa do companheiro — para em seguida "ressuscitá-lo" ao som do instrumento. Fascinado pela perspectiva de visitar o padroeiro no céu sem permanecer morto, o líder cangaceiro ordena que seu próprio capanga lhe dê um tiro no peito para testar o prodígio. O desfecho trágico e cômico é inevitável: Severino morre de fato, mas, no confronto que se segue para desarmar o comparsa enganado, o próprio João Grilo é alvejado pelas costas e tomba assassinado.
O ato final transcende a realidade material e ingressa na arena escatológica do julgamento das almas. Em cena aberta, mediada pela figura metateatral do Palhaço — que organiza o tablado, convoca os mortos e estabelece o pacto com o público —, as almas dos assassinados reúnem-se para acertar as contas com a eternidade. O Diabo surge pronto para arrastá-los a todos ao inferno sem processo formal, baseando-se nos pecados capitais evidentes de cada um: a simonia dos padres, a avareza do padeiro, o adultério da mulher e o banditismo de Severino.
Rebelando-se contra a condenação sumária, João Grilo exige a presença de um advogado de acusação e defesa perante a justiça celeste, apelando para Manuel, isto é, o próprio Jesus Cristo. A figuração de Cristo como um homem negro — decisão de Suassuna já no texto teatral, preservada nas melhores montagens — desarma o preconceito arraigado dos clérigos e introduz uma postura teológica e política contundente. Ainda assim, a severidade divina parece insuperável diante da folha corrida dos réus. É nesse momento que João Grilo saca seu derradeiro artifício lírico: os versos de invocação a Nossa Senhora, a Compadecida.
A aparição da Virgem Maria redefine o julgamento. Ela assume o papel de advogada de defesa integral dos oprimidos e dos desgraçados da terra. Operando aquilo que se pode descrever jocosamente como a arte da persuasão pura, Maria desconstrói as acusações do Diabo ao argumentar que as faltas morais daqueles homens e mulheres não derivavam de uma maldade intrínseca, mas do peso insustentável da miséria, da ignorância e da estrutura social violenta em que foram criados. Embora teologicamente heterodoxa — aproximando-se de um determinismo social de matriz socialista que ameniza a responsabilidade individual pelos pecados —, a intervenção mariana comove o tribunal celeste: o cangaceiro e os demais encontram alívio no purgatório ou na absolvição, enquanto a João Grilo, cuja lábia impressiona até os céus, é concedida uma oportunidade singular. Após encurralar Cristo com a pergunta teológica de resposta vedada — a data e a hora exatas do Juízo Final —, o pícaro ganha a bênção de retornar ao mundo dos vivos.
De volta ao Sertão, a farsa reassume seu fluxo circular. Chicó prepara o túmulo do amigo entre prantos, aterrorizando-se ao vê-lo ressurgido em carne e osso. O júbilo pelo milagre e a posse do dinheiro confiscado dos vilões duram poucos segundos: no ápice do desespero, Chicó havia prometido à santa que doaria cada tostão à igreja caso o parceiro ressuscitasse. Sem alternativas diante do voto sagrado, os dois entregam as moedas e retornam à estaca zero, desprovidos de bens materiais, mas resguardados pela própria astúcia. A peça se encerra como começou: na celebração da sobrevivência humana que, diante da morte e do poder institucional, encontra no riso e na invenção a sua única vitória possível.
📚 A Mecânica da Farsa Sertaneja e a Transmutação da Matéria Folclórica
O que *Auto da Compadecida* tem a ensinar ao escritor sobre o ofício da narrativa ultrapassa o mero apreço pelo folclore; reside, especificamente, na capacidade de transformar fragmentos da cultura oral em uma engrenagem cênica de precisão matemática. Quando Ariano Suassuna retrucou a um entrevistador que sua autoria não residia nas fábulas dispersas do cavalo que esterca ouro ou do defunto que ressuscita ao som da flauta, mas sim no fato de que ele "escreveu foi a peça", ele apontou para o coração do *craft* dramático. Ter uma ideia engraçada ou um causo pitoresco na cabeça não constitui, por si só, uma história. O mérito artístico reside na articulação estrutural: em como dispor eventos episódicos dentro de uma cadeia de causa e efeito que não deixe folgas, onde cada mentira contada exija organicamente a próxima para que o castelo de cartas não desmorone.
Para o escritor que lida com comédia ou com narrativas de intriga, a construção do pícaro oferece lições valiosíssimas sobre motivação e verossimilhança. João Grilo não mente por virtuosismo abstrato ou simples prazer de ludibriar; ele mente porque o ambiente em que vive é brutalmente assimétrico. O poder econômico pertence a Eurico, a força militar pertence a Severino, a autoridade divina é monopolizada pelo clero corrupto e o poder secular pelo Major Antônio Morais. Ao desprovido, resta unicamente a linguagem. Cada plano formulado pelo protagonista possui uma ancoragem lógica na hipocrisia do adversário: ele convence o padre a benzer o cão explorando a submissão deste ao coronelismo; convence o bispo a ignorar a heresia do enterro apelando para a cobiça do dinheiro do testamento; e neutraliza a violência de Severino apelando para sua devoção cega ao Padre Cícero. O bom roteirista ou romancista deve perceber que o estratagema do trapaceiro só é cômico e funcional quando desmascara um vício real do seu oponente. O antagonista cai na armadilha porque sua própria soberba ou fraqueza o empurra para ela.
Outro aspecto magistral da dramaturgia de Suassuna é a orquestração do diálogo baseado em equívocos linguísticos e duplo sentido. O diálogo entre o Padre e o Major Morais a respeito do cão e do filho doente é uma aula magna de calibração de expectativas. Ambos os personagens estão falando de coisas diametralmente opostas, mas compartilham um repertório vocabular comum durante tempo suficiente para que a cena atinja o nível máximo de tensão antes de explodir. Para que um diálogo de enganos funcione sem soar forçado ou artificial na página, o autor precisa garantir que as respostas dadas pelos personagens sejam perfeitamente plausíveis dentro de suas respectivas realidades mentais isoladas. Não pode haver cumplicidade explícita com a plateia; os interlocutores precisam acreditar genuinamente naquilo que dizem, mantendo a seriedade enquanto o absurdo da situação se acumula diante dos olhos do leitor.
A relação entre João Grilo e Chicó ilustra, ainda, a clássica mecânica das duplas de contraste. Na escrita de ficção, colocar dois personagens de psicologia idêntica lado a lado esvazia o atrito dramático. Suassuna emparelha a inteligência tática, cínica e urgente de João Grilo com o temperamento contemplativo, medroso e fabulista de Chicó. Enquanto João resolve o problema prático imediato da sobrevivência, Chicó fornece a expansão poética e o alívio cômico secundário por meio de seus causos inverossímeis. A frase recorrente — "não sei, só sei que foi assim" — cumpre a função de um *catchphrase* dramático que desobriga a justificativa lógica dentro da diegese e firma um pacto lúdico de suspensão de descrença. O contador de histórias não precisa saber como os fatos se deram cientificamente; a sedução do relato basta a si mesma.
Por fim, a transição do segundo para o terceiro ato ensina ao escritor a audácia de alternar registros tonais sem romper a integridade da obra. Suassuna conduz o texto de uma farsa campesina rápida e cotidiana para uma tragédia com assassinatos em massa e, em seguida, salta para um tribunal metafísico em que o destino de almas é debatido frente a Deus e ao Demônio. Esse salto mortal narrativo só funciona porque o autor utiliza a figura do Palhaço para romper abertamente a quarta parede e explicitar a natureza teatral do julgamento, ancorando toda a teologia do julgamento nas mesmas regras populares que regiam as trapaças na terra: a argumentação persuasiva, o recurso à piedade e a manipulação retórica das regras canônicas. O escritor deve aprender com Suassuna que uma obra ganha musculatura quando não tem medo de elevar a aposta do conflito, levando os defeitos e as virtudes mais rasteiras da humanidade ao banco dos réus diante do absoluto.