Viktor Chklovski. Esse é o nome de um formalista russo muito importante, um teórico da literatura que foi quem formulou a ideia de estranhamento na literatura. E este é o tema deste vídeo, um vídeo que continua o vídeo anterior, que era uma discussão sobre um texto feito por um amigo meu lá no Substack para me responder, para responder a um vídeo que eu tinha feito esses dias.
Só para fazer um resumo rapidinho aqui: no vídeo em questão, eu falo basicamente sobre autores amadores que acabam usando muito floreio no texto, um rebuscamento ali de palavras, arcaísmos, diálogos em segunda pessoa, e que isso mais atrapalha do que beneficia a leitura, principalmente quando isso não é feito conscientemente para construir personagem ou para intensificar as coisas que você está construindo ali na sua trama. E aí, então, esse meu amigo fez uma resposta para mim lá no Substack levantando algumas outras questões. Com algumas delas eu concordo, mas eu quis fazer alguns vídeos respondendo a algumas partes que eu achei importantes lá. Não exatamente para refutar o texto, mas para elaborar melhor aqui algumas coisas que a gente não tinha conversado ainda no canal.
No vídeo anterior, o primeiro vídeo que eu fiz para responder ao artigo, eu falei sobre verossimilhança, que foi um ponto que, lá no começo do artigo do meu amigo, eu não achei que ficou muito bem pontuado. Eu ainda pretendo fazer vídeos mais profundos sobre verossimilhança aqui no canal, mas, neste vídeo aqui, eu vou continuar o assunto, vou continuar respondendo ao texto dele, trazendo esse conceito muito importante que é o do estranhamento.
O meu nome é Lucas Rosalei. Neste canal, a gente discute sobre técnicas de escrita criativa e de teoria literária. Eu sou o criador do universo Antares, um universo ficcional colaborativo que você pode encontrar neste site aqui embaixo. Sou escritor também. Vou deixar aqui embaixo alguns links de histórias que eu já escrevi, caso você queira descobrir se eu escrevo de verdade ou se eu sou só um fanfarrão do YouTube. Mas vamos lá para o nosso tema de hoje.
Deixa eu contextualizar aqui. Por que eu vou falar sobre o estranhamento? Porque, realmente, um dos pontos que a gente discutiu de alguma forma nos dois vídeos que eu já fiz — e que está lá também de alguma forma no texto que o meu amigo fez para me responder — é o uso estratégico dessa sensação de estranhamento que pode causar quando você, intencionalmente, usa arcaísmos, segunda pessoa no diálogo ou coisas um pouco mais fora da curva, assim como, por exemplo, uma criança dialogando usando mesóclise, né? E eu só estou citando esse exemplo de uma criança falando com mesóclise porque a gente vem falando isso desde o primeiro vídeo já.
A partir daí, a minha questão é a seguinte: será que todo estranhamento é positivo para o texto? Porque veja: nem a poética de um texto, a beleza de um texto feita de propósito, vai ter sempre um impacto positivo. Se, em detrimento de uma boa narrativa, você simplesmente faz frases elaboradas com assonâncias, aliterações, jogos de palavras, hipérbatos ou seja lá o que você quiser, essa estética do seu texto está concorrendo, muitas vezes, com a narrativa. E esse é o meu ponto principal desde o começo.
Quando você não faz conscientemente esses arcaísmos no seu texto para colaborar com a sua narrativa, com a sua história, na construção dos seus personagens, você está fazendo duas coisas. Você quer contar uma história, mas você também quer passar uma outra impressão, que no primeiro vídeo eu disse que é só para causar um efeito às vezes, tá? Às vezes de superioridade, alguma coisa assim. O cara quer construir um prestígio para ele mesmo ali. E eu sei que tem gente que escreve assim: "Todos os escritores iniciantes, escritores amadores, quando tentam falar bonito no texto, eles estão desejando isso." Aí eu não posso dizer. Mas, seja lá o motivo que for, você está fazendo duas coisas que estão concorrendo.
Uma coisa é escrever de um jeito rebuscado, falar bonito, sei lá por qual motivo você queira. A outra é contar bem a sua história, escrever bem a sua narrativa, é ter uma prosa que é boa porque, justamente, ela conta melhor a sua história, ela explica melhor, ela desenvolve melhor o seu personagem, desenvolve melhor o tema que você quer discutir, que é o que o leitor espera em um livro. Quando eu abro um livro para ler, eu não espero que o cara vá ser um gênio do dicionário ou um gênio do arcaísmo da nossa língua. Se eu abro um livro ficcional para ler, eu quero ler uma boa história. E eu estou falando aqui tanto do ponto de vista dos clássicos, da alta literatura, da galera da teoria literária, quanto do ponto de vista da galera da escrita criativa, com plots interessantes, com muito impacto no leitor. Enfim, em breve eu vou trazer um vídeo aqui sobre esse duelo aí entre a galera da teoria literária e a galera da escrita criativa, aguarde.
Se nem essa estética mais refinada, poética — que não tem nada a ver com arcaísmo ou escrever em segunda pessoa, não tem nada a ver com isso, mas que também tem a ver só com a forma do texto e não com o seu conteúdo —, se ela também concorre com o texto, imagina você ficar fazendo essas coisas estranhas para o leitor. Eu acho que até vou dar um exemplo aqui muito simples para a gente não ficar só na abstração, porque eu acho que esse exemplo vai facilitar bastante as coisas aqui.
Tem um rapaz lá no nosso grupo do Telegram, um escritor também, o Rayan. Ele já escreve há bastante tempo, tem muitos contos publicados na Amazon, ele analisa contos que enviam para os nossos desafios literários lá no nosso outro canal, junto comigo, inclusive. E ele também participou de todos os desafios que a gente fez de escrita por lá. E eu me lembro de um conto que ele escreveu em que, ao invés de ele escrever "dourado" no texto, ele escreveu "doirado". É claro que ele fez isso de propósito, ele fez isso conscientemente. Inclusive, é uma variação correta da palavra. Da mesma forma que a gente tem "louro" ou "loiro", a gente tem "dourado" e "doirado". Isso acontece com várias palavras.
Quando eu li no texto "doirado", eu achei legal. Acrescentava alguma coisa para a narrativa? Não. Acrescentava alguma coisa na construção do personagem ou mesmo do narrador? Não. Agora, tirava alguma coisa do texto, concorria com alguma coisa no texto, com a narrativa, do meu ponto de vista? Não. Então eu achei supertranquilo, achei até que foi uma boa escolha. Mas eu repensei isso por um segundo depois, quando um rapaz foi comentar lá no grupo e ele tentou corrigir o Rayan como se aquilo ali fosse um erro de digitação, um erro ortográfico, alguma coisa assim. E aí o Rayan teve que explicar para o cara e tal. Eu nem sei se o cara entendeu, se ele percebeu que quem estava limitado era ele.
Agora veja: apesar de eu ter gostado, o rapaz não gostou e se confundiu. Eu continuo gostando dessa escolha de palavras que o Rayan fez, mas a gente não pode perder de vista que teve um decréscimo ali para ele, teve um custo. Esse estranhamento teve um custo. E esse é o grande ponto aqui deste vídeo. Todo estranhamento que você traz para o seu texto, toda esquisitice — atenção nesta palavra aqui —, toda esquisitice vai ter um custo. E por que eu estou destacando a palavra "esquisitice" ao invés de só "estranhamento"? Porque agora eu vou explicar o que é o estranhamento do ponto de vista dos formalistas russos. Porque eu sei que isso aqui, apesar de ser bem diferente do que eu estou chamando de estranhamento ou de esquisitice aqui, vai ajudar a gente a compreender esse assunto também.
Então vamos lá. O cara que eu citei no começo, o Viktor Chklovski, ele vem com esse conceito aí do estranhamento, mas não como alguma coisa que aparece no texto que é estranha ao leitor, não é isso. Ele está pensando aqui na arte, naquilo que distingue a arte de outras coisas. E uma das coisas que ele diz — que eu vou tentar explicar daqui a pouco — é que o estranhamento eficaz é aquele que retarda a percepção do leitor de uma forma produtiva sobre algo do mundo. Ou seja, é algo que força o leitor a ver um determinado objeto com novos olhos.
Então veja: já é diferente do que a gente estava tratando até aqui, certo? Quando você põe uma palavra rebuscada no seu texto ou faz um personagem falar de um jeito que você não esperaria que ele falasse, o leitor estranha isso. Mas isso não parece ter um objetivo de clarificar alguma outra coisa para o leitor. Parece ser o estranhamento pelo estranhamento. E não é disso que os formalistas russos estavam tratando. Ou seja, quando os formalistas russos falam de estranhamento, eles não estão falando daquele estranhamento que simplesmente interrompe a leitura a troco de nada, sem produzir ali uma percepção nova sobre a realidade, sobre alguma realidade. Quando esse estranhamento acontece sem produzir uma reflexão nova no leitor, isso aí é puro ruído, isso está atrapalhando o texto. Essa é a percepção dos formalistas russos e eu concordo com ela.
Mas vamos lá. Agora eu quero tentar explicar para você o que é o estranhamento dos formalistas russos, porque isso aqui, se bem compreendido por você como escritor, pode ser a maior virada de chave na sua escrita. Na ideia dos formalistas russos, começando aqui com o Viktor, o estranhamento é necessário na arte de verdade porque é aquele fator da arte que transforma o nosso olhar sobre o mundo. É aquela coisa que, porque é descrita de um jeito que você não esperava, quebra essa coisa automática, a nossa forma automática de perceber o mundo. Ela faz com que coisas familiares pareçam estranhas ou pareçam novas.
Então, o que o estranhamento para os formalistas russos *não* é? Não é você colocar surrealismo no seu texto, colocar coisas que não têm sentido, colocar coisas superesquisitas. Muito pelo contrário: é uma técnica para você fazer o real ter mais clareza, para você enxergar o real com mais clareza. Você não vai fugir do real, você vai descrevê-lo de uma forma que obriga o seu leitor a pensar melhor. E é por isso que o estranhamento não está no que se conta, mas em *como* se conta. É uma mudança de perspectiva. Você vai tentar fazer o seu leitor mudar de perspectiva sobre uma coisa.
Dito de outra forma, de uma forma um pouco mais simples: é apresentar coisas comuns da realidade de uma forma inusitada. Você vai tornar aquelas coisas que são familiares estranhas. É como se você dissesse assim: "O que acontece é isso aqui, mas está certo isso?" E por que isso? Veja que a discussão aqui é sobre o que é a literatura, o que é a arte. No ponto de vista desses teóricos, a finalidade da literatura não era só apresentar as coisas de forma a fazer o leitor reconhecê-las, mas de forma a fazer o leitor ter uma visão sobre elas. É assim mesmo que o Viktor Chklovski fala. Veja, porque o reconhecer do objeto é uma coisa automática: você olha e reconhece. Mas o que a gente está buscando aqui é um descortinar do objeto, é um descortinar desse mundo comum.
E quando você coloca esses trancos no meio do seu texto — que pode ser na forma do texto, né, pode ser alguma questão poética ou pode ser só uma descrição que você faz que é um pouco mais inusitada —, ao invés de o leitor passar correndo, passar por cima da leitura, ele é forçado a parar, notar a forma como a história está sendo contada e refletir sobre aquilo. Você pode fazer isso com conceitos e ideias, mas você pode fazer com objetos comuns também, com ações. Isso porque esse efeito não serve para explicar o conhecido, mas para tornar aquele conhecido uma coisa singular, para o leitor notar a existência daquilo.
E mais do que isso: a ideia é que o estranhamento feito conscientemente — ou seja, como um procedimento que é artificialmente construído pelo escritor — realmente cause uma sensação de desconforto que faça com que essa leitura seja um pouco mais prolongada para dar tempo para a nossa percepção. Ou seja, ao invés de você dar fluidez para o texto, dar ritmo para o texto, seria você intencionalmente fazer o leitor diminuir a velocidade para poder refletir mais um pouco antes de continuar.
Então beleza, isso aí é o estranhamento no formalismo russo, certo? Agora vamos pegar o exemplo mais complicado aqui que a gente veio usando desde o primeiro vídeo, que é uma criança falando naturally com mesóclise. Você sabe o que é mesóclise, né? É quando o pronome oblíquo vem no meio do verbo. Isso acontece em verbos no futuro, como por exemplo: "Dar-vos-ei o meu carrinho de brinquedo." É tipo isso.
Então, pensa comigo aqui. A mesóclise no diálogo, numa fala de fantasia, numa fala num contexto específico lá que seja mais ou menos o adequado, digamos, né? Ela pode criar uma textura de distância para enriquecer ali a experiência do leitor? Pode, mas ela pode simplesmente ativar no leitor brasileiro contemporâneo — que é o nosso público, certo? — criar ali no leitor uma rejeição que expulsa ele da ficção na hora. Eu acho muito difícil que isso não aconteça.
E veja, eu nem estou dizendo que não exista na literatura essa função poética da linguagem que aponta para si mesma. Tem até um autor que fala sobre isso, e é ele mesmo quem vai dizer que a chance de o escritor, quando faz isso, cair numa armadilha e sujar a comunicação com o leitor sem causar nenhum sentido adicional é muito grande. Isso para funções poéticas como, por exemplo, aliteração ou rimas. Agora, uma linguagem meramente arcaisante, será que ela consegue alcançar essa função poética? Será que ela vai conseguir alcançar um sentido adicional para o texto? E, de novo, eu não estou dizendo que isso não possa acontecer. Pode acontecer? Pode. De que forma? Eu vou explicar. Não é para isso que serve este canal?
Inclusive, se você está assistindo a este vídeo e não se inscreveu ainda, pelo amor de Deus, clica aí, cara! É rapidinho, não machuca ninguém e vai fazer um bem danado para este canal. A gente fica incentivado, mais empolgado a fazer mais vídeos. Se der para comentar embaixo, hypar o vídeo, mandar para aquele seu amigo que sempre fica falando que vai escrever e não escreve nunca… Com este canal aqui, quem sabe ele consiga destravar ou tomar vergonha na cara e começar a escrever.
Mas vamos lá. Como é que o cara pode fazer, então, um uso adequado de arcaísmos no seu texto de forma a desenvolver o tema, avançar a trama, construir personagem, adicionar camadas de sentido à narrativa? Olha, quem ajuda a gente com isso é o Bakhtin, Mikhail Bakhtin, outro russo, este aqui um pouco mais estruturalista, e também é o teórico russo de que eu mais gosto. Esse cara, o Bakhtin, foi o cara que mais falou sobre esse assunto aqui: sobre narrador, sobre narratário, sobre vozes na escrita. Ele tem várias teorias diferentes para falar sobre isso, por exemplo: heterodiscurso, polifonia, dialogismo e mais algumas outras ainda que eu não vou lembrar aqui agora, mas são todas ideias dele, são teorias dele sobre aspectos diferentes discutindo isso aqui que a gente está falando neste vídeo.
Eu não vou me estender sobre essas discussões todas, essas teses todas do Bakhtin neste vídeo, porque eu só quero trazer algumas ideias pequenas aqui para responder a um ponto específico lá do texto no Substack que eu estou respondendo aqui neste vídeo. Porque um dos pontos lá do texto é que, em mundos ficcionais, você teria obrigatoriamente linguagens sociais diferentes, linguagens próprias daquele mundo ficcional. E essa, a princípio, é uma linguagem puramente bakhtiniana.
Tem um livro importante do Bakhtin, que é *Questões de Literatura e de Estética*, onde ele vai descrever o que ele chama lá de heteroglossia, que seria a coexistência de múltiplas vozes no texto, ou melhor ainda, muitos registros diferentes dentro de um mesmo texto, cada um deles carregando valores diferentes, uma visão de mundo diferente, expondo, por exemplo, estratificação social e várias outras coisas que, através de uma perspectiva só, você não conseguiria distinguir num texto. E o que o Bakhtin defende ali é um diálogo entre essas vozes diferentes: você colocar essas vozes diferentes para se chocar, porque é nesse embate, é nesse choque entre vozes diferentes da sociedade, de classes diferentes, que um texto ganharia essa complexidade, essa profundidade.
Só que o Bakhtin fala o seguinte lá também: não adianta você colocar várias vozes para se chocar no texto se você não colocar também, dentre essas vozes, a voz do leitor contemporâneo. Porque se você fizer isso, você não está fazendo o que ele chamava de heteroglossia, você não está colocando esse choque de ideias, esse choque de cosmovisões com o leitor. Você está isolando o leitor. Você está fazendo o contrário: você está, de alguma forma, calando o leitor, colocando para ele exclusivamente uma voz que é desconhecida a ele e que abafa, portanto, qualquer diálogo com o mundo real. E, como resultado, você não vai ter aquele tipo de estranhamento lá dos formalistas, você não vai ganhar riqueza, não vai adicionar sentido. Você vai isolar o leitor num tipo de esnobismo linguístico.
Faz sentido fazer isso? Se você não entendeu, volta um pouquinho, ouça na velocidade normal, porque isso aqui é importante. Você quer que o seu leitor tenha uma sensação de isolamento do seu texto e que, da sua parte como escritor ou da parte do seu narrador pelo menos, esteja rolando um esnobismo linguístico? Ou seja, ele está usando uma linguagem que não abarca o leitor, que não abraça o seu leitor, que não puxa ele para dentro daquele mundo, daquela discussão. Pensa um pouco nisso quando você for escrever com arcaísmo, quando você, por algum motivo que te deu na telha, resolver que a boniteza do seu texto vai ser fazer firula com linguagem difícil.
Mas bem, a ideia do Bakhtin de heteroglossia é que o leitor também reconheça, ele se envolva nas tensões das diferentes vozes no texto. Se a linguagem arcaisante do texto for muito distante da linguagem do leitor, do repertório do leitor — e veja, isso pode acontecer com palavras simples, como por exemplo "doirado". E vou falar, hein? Quando eu vi essa palavra no texto do Rayan, eu fiquei com inveja, eu falei: "Putz, cara, eu bem que podia ter usado essa palavra". E agora ele já usou, não vou usar mais não. Se o repertório do leitor for muito distante do que você está colocando na linguagem do seu texto, ele simplesmente não vai dialogar com seu texto. E, aliás, isso sim seria o completo oposto de verossimilhança. Lembrando que a verossimilhança está na relação que o seu leitor tem com o seu texto, e não com as suas intenções de autor.
Mas agora, para fechar o vídeo aqui, tem um outro argumento que aparece lá de alguma forma ali no texto do Substack — talvez não de propósito, né? —, mas é um argumento do Tolkien que o texto acaba evocando, que é o princípio que o Tolkien usava para falar sobre a subcriação do mundo ficcional. Era o jeito que ele chamava, o Tolkien. Naquele livro *Sobre Histórias de Fadas*, recomendo muito a leitura, ele argumenta que o encantamento da própria literatura — que a literatura exerce sobre o leitor, né? —, ou seja, a crença temporária do leitor no mundo ficcional, depende da consistência interna do subcriador.
Mas agora olha que coisa louca: o Tolkien não escreveu *O Senhor dos Anéis* em inglês arcaico. Em que período se passa *O Senhor dos Anéis*? Muito lá para trás. Mas como é a linguagem nos livros? E o Tolkien não estava alheio a essas coisas, a essas questões poéticas, linguísticas. O Tolkien era filólogo, ele era um linguista. Inclusive, tem algumas manias no texto dele — vá perguntar aí, procura vídeos sobre tradutores das obras do Tolkien para você ver. E, ainda assim, ainda que o Tolkien às vezes brincasse com certos elementos da linguagem, ele não escrevia nem a sua prosa de uma forma geral e muito menos os diálogos com uma língua arcaisante, com ideias arcaisantes. Que língua que ele usou para escrever os diálogos, para escrever todas as suas obras? O inglês moderno daquela época.
E beleza, foi um inglês escrito cuidadosamente para evocar uma antiguidade mítica no leitor, mas sem alienar o leitor daquele mundo comum deles ali, que era a própria Inglaterra moderna. Por quê? Porque o leitor do Tolkien era o inglês moderno. Existem marcas de arcaísmo no Tolkien? Existem, o cara era um linguista, meu! Você acha que ele não ia querer brincar com a linguagem quando ele pudesse? Mas ele não fazia isso em detrimento da narrativa. E é por isso que você vai encontrar algumas questões ali linguísticas no texto do Tolkien, mas elas são pontuais, elas são super bem controladas e são sempre subordinadas ao efeito de imersão da leitura ou do leitor na leitura. Elas nunca são um sistema gramatical alternativo ali imposto à narrativa.
Então vamos lá para encerrar o vídeo. Se o efeito que você está causando com os arcaísmos no seu texto, com as escolhas de palavras de forma geral — tá? Não precisa ser com arcaísmo, não; pode ser com gíria, por exemplo —, se isso não está contribuindo com a imersão do leitor na sua história, você, primeiro, não está construindo um mundo coerente, não está fazendo um texto verossímil e você está concorrendo com você mesmo. Você está com um projeto atrapalhando o outro no seu texto: um projeto de escrever uma história legal e outro projeto, sei lá, de parecer que você é mais culto, de imitar algum autor que você gosta. Não sei, você até pode ter as melhores intenções, mas perceba que você não está contribuindo para a sua escrita.
E é com isso que eu fecho esse vídeo. Se você não se inscreveu aqui no canal ainda, se inscreva aí, por favor. Comenta aqui embaixo. Pode ser para me xingar, pode ser para contribuir com alguma pergunta interessante. De repente, você tem encontrado alguma contradição nestes três vídeos, e pode ser importante você colocar aqui nos comentários. Eu prometo que vou ser gentil. De repente, pode ser que eu tenha errado mesmo e faça uma retratação mais para a frente, ou pense melhor na minha teoria e faça um novo vídeo para te responder, combinado? Mas, por este vídeo, é isso.