Essa questão da imprevisibilidade da história é muito importante para mim. Histórias em que a gente pode prever tudo são monótonas. Dostoiévski você nunca vai prever nada, o autor de Sherlock Holmes — qual o nome dele mesmo? Conan Doyle, né, que escreve Sherlock Holmes —, nas histórias do Sherlock Holmes você não vai prever nada, Kafka você não vai prever nada e o Proust menor ainda. O Proust você não vai prever nada porque não tem nem o que prever; não tem nem o que prever, ah, vai acontecer isso aqui, não tem nem o que prever, irmão. O final da história é que ele vira o escritor, e eu te garanto que você não está preparado, você não sabe o que que é, velho. Homem com H maiúsculo, só para ficar claro. Entendi, não desconfiamos, fique tranquilo, não desconfiamos, editor X, que será, né? Não sei, né? Tá bom, enfim.
Mas vi lá, tem técnicas para fazer isso aí, para você fazer com que a sua narrativa seja imprevisível, né? Por exemplo, eu não vou lembrar os nomes técnicos agora, mas você tem uma técnica similar — bom, tem aquela técnica do Chekhov, que é a arma de Chekhov, que ela funciona para você poder ter um lastro de pistas, por exemplo, né? Vai voltar lá na frente, vai ter alguma coisa, vai acontecer, então você vai plantando essas coisas e depois você colhe lá na frente. Mas, paralelo a isso, tem uma técnica parecida que é você começar a mostrar coisas, não porque você está plantando, mas para distrair o leitor, né? Então você tem um negócio que é do rastro do peixe — eu não lembro como é que era o nome, cara, o cheiro do peixe, não lembro como é que era o termo em inglês lá, mas era uma parada assim —, que é você põe uma coisa meio… isso acontece muito nos livros da Agatha Christie, só que ela faz isso de um jeito muito desonesto, porque ela só mostra mesmo como que você faz para resolver… as únicas dicas que realmente levam para a pessoa certa estão lá no finalzinho; ela dá um monte de pista falsa. Mas essa é uma maneira interessante de fazer, não o jeito que ela faz, mas ela dá para você um caminho e vai tornando aquilo cada vez mais real, inclusive previsível do seu ponto de vista como leitor, né? E ela consegue ainda assim prender a sua atenção ali com outras coisas, então nesse sentido ela escreve bem. E de repente você estava seguindo a pista muito errada e aquilo estava na tua cara já, porque ela também… no caso dela não, mas você consegue também usar a arma de Chekhov aí, no caso, né? Você vai plantando algumas coisas, só que as coisas mais evidentes, para onde a câmera está apontando, assim por assim dizer — porque a gente está falando de texto —, são aquela trilha falsa que o leitor está seguindo, aquela coisa mais evidente. Então você constrói isso também, você tem que levar a sério essa construção. Mas você vai construindo uma outra coisa por fora que parece menos importante, e de repente aquilo é que interessava mesmo. Então essa é uma das técnicas aí, mas tem várias outras maneiras de fazer isso.
Acho que essa aí é mais… aliás, essa técnica aí que eu chamei de *foreshadowing*, eu errei, lembrei agora, é outra coisa. *Foreshadowing* é outra parada, esqueça o que eu falei de *foreshadowing*. A arma de Chekhov é outra. Um jeito de fazer isso aí é com comentários. Então, por exemplo, a pessoa liga a TV e vê a TV falando alguma coisa, a TV comenta alguma coisa, depois desliga a TV, saca? Sem explicar por quê, você só entende que, ah, ele estava entediado. Só que aquilo que estava na TV, você pode usar aquilo para a frente. E quando um personagem comenta com outro, ele fala assim: "Ah, pô, tem isso aqui, isso aqui", mas ele não comenta como se fosse… comenta um fato corriqueiro, sabe? Ele insinua, ele insinua… não, não, ele pode falar diretamente, mas ele fala como se fosse um fato corriqueiro, porque o enredo não parece estar levando para aquilo ali. Então, por exemplo, no livro que eu estava lendo aqui, esse… desgraça, matei, eu acho que matei, espero que… odeio mosquitos, odeio o mosquito, enfim, eles não me deixam dormir, gente, enfim.
E aí tem a questão de… desculpa, voltei. O romance que estava lendo, né, que é o *Submissão*, do Michel Houellebecq. Eu estava lendo pela segunda vez, li ele há anos atrás e li ele de novo agora com um novo olhar, mas enfim, com interesse real também, não estava sendo obrigado pela Escola. E aí, em vários momentos, o… como é que chama o…? O Huysmans, né? Ele é o Joris-Karl Huysmans, que é um romancista francês do século XIX que existe mesmo, existiu de fato, ele é mencionado aqui e ali. Você sabe que o protagonista, ele é um especialista em Huysmans na história, ele é o grande especialista em Huysmans da França. Aparentemente parece que é isso, dá a entender. E assim, é mencionado aqui e ali várias vezes, faz uma menção aqui e lá e tal, e tipo, você não liga. Chega no final e esse cara está falando assim: "Ó, o Huysmans, ele teve uma hora que ele se converteu ao catolicismo, pô, achei isso meio chato, sabe, não consegui concordar com isso". Isso é tipo no primeiro capítulo, no primeiro capítulo ele já está falando isso. E lá para a frente, aquilo começa a esquentar, começa a entrar a questão católica mais forte ali, a questão do Huysmans, da conversão, começa a entrar a questão religiosa, a necessidade disso, a questão que ele fala, ah, que o Huysmans ficou com medo da existência. E você começa a ver o personagem de cara com isso também, e aí entra o Islã, pá, pá, pá, e aí acontecem as coisas que acontecem.
Mas isso aí é um jeito, né? Então ele está comendo sempre, está comendo… o próprio narrador está comentando, que é o protagonista, que é o narrador, né? O narrador protagonista, ele está comentando isso assim como se fosse uma coisa corriqueira, como quem não quer a graxa, não está dizendo que é grande coisa, sabe? "Eu fiz, eu estudei 7 anos, fiz um livro sobre o Huysmans, o meu doutorado, uma tese sobre o Huysmans, e sempre me elogiam muito por causa disso, e é isso, minha vida acabou depois disso, minha vida acabou, e é só trabalhar e comer as minhas alunas da faculdade, e é isso". É maravilhoso. Mas enfim, vamos lá.