Culturalmente, as borboletas, enquanto símbolo, são muito trabalhadas nas artes literárias e visuais, visto que são elementos comuns e presentes no cotidiano de uma forma que, diferentemente de qualquer outro inseto, capta nossa atenção. Capta pois desperta sentimentos e ideias que convidam a refletir. Não à toa, um dos meus primeiros vídeos também trata sobre como a borboleta é o elemento chave de um excelente capítulo escrito por Machado de Assis, então fica o convite para que você o assista também.
Mas há outros casos em que a borboleta também é retratada de modo a salientar o contraste que sua fragilidade representa para com o restante da natureza, muitas das vezes não tratando sobre ela e o que ela representa, mas oferecendo um interessante panorama que serve de palco para muitos artistas, mas principalmente os escritores, subverterem essa imagética supostamente contemplativa e abordar o horror daqueles que a contemplam. John Fowles é um desses autores quando decide que o vilão e protagonista de sua narrativa, Frederick Clegg, em seu tempo livre coleciona tais espécies.
O simbolismo presente na escolha de colecionar borboletas, não apenas por sua variedade estética, mas por sua delicadeza e curto período de vida, contrapõe diretamente o ritmo da narrativa. Mas é uma característica intrínseca, *sui generis*, à personalidade de um homem inglês de classe média da década de 1960 que, em sua comodidade aprazível, pouco se conscientiza das incertezas do mundo moderno e das problemáticas morais, éticas e religiosas, pois ele é protegido pela película londrina e pela monótona rotina proletária e medíocre da estagnação.
Suas divagações introspectivas sobre as diferentes esferas sociais pressupõem uma criação descentralizada dos valores que a presença paterna e materna poderiam impor em sua vida. A educação infantil proporcionada por uma tia reacionária e religiosa e a convivência com uma prima com debilidades motoras retroalimentam muitas das concepções elaboradas pelo protagonista. John Bowlby, o famoso psicólogo britânico, desenvolveu a teoria do apego, que enfatiza a importância das relações precoces entre a criança e os cuidadores primários. Segundo Bowlby, a falta de uma figura parental consistente e atenciosa pode levar a problemas de apego que podem se manifestar em dificuldades emocionais e comportamentais na vida adulta. Em seu livro *Attachment and Loss*, de 1969, Bowlby argumenta que a ausência de figuras de apego estáveis pode resultar em uma sensação de insegurança e em dificuldades para formar relações saudáveis.
É lógico que há fatores genéticos a serem tratados quando o tema é a formação do psicopata, mas a influência dessa falta de figuras ou centro de valores contribui muito para a visão imediatista e egocêntrica sobre a vida e a depreciação do estrato social no qual Clegg está envolvido. Consequentemente, quando John Fowles retrata Clegg como não muito diferente de nós e lhe dá poder financeiro ao ganhar na loteria, isso inevitavelmente nos faz questionar de maneira maliciosa: seria este o ponto de ebulição? Melhor dizendo, o psicopata o é em intenção ou quando tem poder de exercer sua vontade sobre os outros?
Se for o primeiro caso, o que impede que aqueles mais próximos de nós, quando dotados de poder, não possam fazer iguais atrocidades? Gosto de como o filme de William Wyler configura essa tirada na seguinte frase de efeito: "quase uma história de amor". Perceba que é perfeito não somente por ser irônico e subverter a expectativa do romance clássico, mas porque critica diversas relações de abuso que são muitas vezes romantizadas em obras problemáticas e apelativas. *O Colecionador*, enquanto título, igualmente salienta a premissa de que a coleção empreendida por Frederick Clegg é meramente um escapismo, uma metáfora para sua obsessão, mas também representa o sintoma da metódica consternação de um indivíduo que é descrente na relação social.
Eu não gosto da maioria das obras que tratam a psicopatia em relações de abuso, pois muitas vezes elas não somente romantizam essa problemática, como criam personagens demasiadamente rasos que são quase caricatos, denotando de maneira equivocada algo muito mais cinzento, ou simplesmente cometendo o erro de, mesmo sem intenção, usar o sofrimento da vítima ou a punição sofrida pelo criminoso — saindo da tangente do tema da psicopatia — e incentivando esse ciclo vicioso. Robert Hare é um dos principais especialistas em psicopatia. Em seu livro *Without Conscience: The Disturbing World of the Psychopaths Among Us*, de 1993, Hare define psicopatas como indivíduos que exibem um padrão de comportamento antissocial, falta de empatia e remorso, e um charme superficial; eles são manipuladores e muitas vezes levam vidas duplas.
O que parece passar batido na cabeça de muitos autores — e que felizmente John Fowles soube tratar com primazia — é que o psicopata, enquanto personagem, não pode ser uma desculpa para que o autor se utilize do sofrimento alheio com o intuito do entretenimento. Ele pode retratar esse sofrimento quando necessário para o andamento da trama, sim — pois igualmente odeio obras que querem tratar temas complexos e delicados e simplesmente suprimem esses mesmos temas, cenas ou situações que, enquanto elemento ausente, prejudicam em muito a qualidade da obra. Mas Clegg funciona, pois o autor entende que a figura do psicopata é por si só o cerne da questão, e não a maneira com a qual ceifou suas vítimas, as abusou, se livrou de seus corpos, ou como foi pego e como a polícia o encontrou.
Pois veja só: por mais bucólico que pareça, se o intuito é retratar o psicopata na plenitude de seu execrável exercício, é imprescindível aceitar o infeliz fato de que a maior parte deles ainda está por aí à solta, fazendo novas vítimas. É por isso que importa ao autor, e consequentemente a nós mesmos, somente a primeira vítima, pois é somente disso que a narrativa necessita.
Observamos Clegg na mediania, e a temperatura desse processo evolutivo aumenta quando, como já tinha dito antes, a sorte da loteria lhe vem a calhar. Tão logo é notificado, a repulsa por seus correligionários é acentuada de modo que ele se isola de tudo e de todos e evita o contato social por achar que buscam denegri sua ideia de eliminação. A negação evolucionista representa não somente um lapso que demonstra o ateísmo no personagem, mas também um grande e derradeiro primeiro impacto sobre sua sociopatia quando infere que sua prima deveria morrer, pois sua presença faz ele parecer fraco, de modo que Clegg parece deslocado pelos implícitos preconceitos desse elemento.
Nos últimos minutos, dediquei-me a explicar como é a vida de Frederick e quais são as suas ideias, mas a rotina primária que elucida tais ideais não é o fator primário de sua atenção. Sua atenção é apenas uma: Miranda Grey, o oposto de tudo que ele é. Se Frederick é bruto, Miranda é delicada; se ele é amargo, ela é doce. Sua obsessão no olhar daquele corpo feminino, daquele andar que parece ser um ponto fora da curva, daquela rotina de uma artista jovem — todas as peças são lapidadas na mente de Frederick, uma saudação utópica na desgraça da vida, uma borboleta preparando-se para voar. E ele, que já não encontrava sentido em nada, pensa: "Por que não ela? Por que não ela ser o sentido?".
O caráter analítico de todo o processo que Frederick implementa, perseguindo-a silenciosamente, e as descrições quase orgásmicas quando ele se aproxima dela, ou passa por ela na rua ou no café, fazem-nos temer pela provável anistia que seria de pouco efeito contra ele, mas também tememos pela capacidade catastrófica que a natureza de Clegg pode causar a Miranda. Mais uma vítima, mais uma peça para a coleção.
Então a trama inicia visceral. John Fowles não freia suas vírgulas, detalhando minuciosamente cada etapa do processo de sequestro e abuso. Intuitivamente, instintivamente, todos os pensamentos, toda a visualização da brutalidade de um rapto, é escrita com primazia. As páginas são corridas não pela agilidade da história, mas sim simplesmente pela capacidade de Fowles em ater nossa atenção de tal modo que não conseguimos nos desprender das páginas. Não há capítulos, o que me incomodara a princípio, mas logo compreendi que a intenção era o baque. Não há pausas, é tudo de uma vez: o choque, o "ele realmente está fazendo isso?", "ele realmente o fez?", "o que ele fará em seguida?".
A genialidade dessa história está na exótica apropriação da situação por parte do autor que, ao invés de seguir pressuposições simplórias — ainda assim terríveis —, traz um terror contemplativo, uma discussão bizarra sobre a sociedade e parâmetros estéticos provenientes de uma situação perturbadora. Se o leitor já não poderia ter sido impactado com o sequestro, ele recebe vários choques ao longo da trama, pois observamos que Frederick é tão deslocado que suas intenções nunca ficam claras.
O narrador da história em primeira pessoa, ironicamente, transmite a sensação de que o protagonista está tão distante quanto antes do sequestro, o que somente acentua tal sentimento por nossa parte mediante suas decisões. Sentimos pena de Miranda, pois vemos o medo que ela possui dele. Ora, se desejaríamos imaginar os típicos cenários de um cativeiro — onde o homem oprime a mulher, com agressões físicas, assédio moral, estupro contínuo e tortura —, o terror traz um bolo à garganta pois nada disso acontece. Nós ficamos perguntando ao vento, à medida que lemos: "Quando acontecerá?".
Frederick parece se divertir em uma inocência onde ele inverte os papéis. Nós, assim como a cativa, ficamos perdidos, não sabemos para onde ir. Fowles escreveu muito bem o psicopata, mas ele igualmente captou com excelência a síndrome de Estocolmo desenvolvida em Miranda Grey. É engraçado que eu sabia desse termo, mas não sabia que ele tinha sido cunhado após um assalto a banco em Estocolmo em 1973, onde os reféns começaram a simpatizar com seus captores, desse modo gerando o termo.
Frank Ochberg, um psiquiatra que ajudou a definir a síndrome, explica que a síndrome de Estocolmo ocorre quando reféns desenvolvem uma conexão emocional com seus sequestradores como uma estratégia de sobrevivência; os reféns começam a ver pequenos atos de bondade como significativos e tendem a identificar-se com os captores. As contínuas oportunidades que Miranda utiliza para tentar persuadi-lo e escapar demonstram-se infrutíferas, e tememos cada vez mais não somente pela impossibilidade de escapatória, mas por essa estranha e bizarra síndrome que vai se acentuando à medida que a história progredindo.
Mas por detrás desse terror aparente, importantes questões que suplantam o surgimento da trama — ou seja, possibilitam que ela exista — são discutidas nos conflitos entre o abusador e sua vítima: a relação de homem e mulher, pobre e rico, fortitude e fraqueza, desejo e ódio. Enfim, tudo se mistura num caldeirão fervente quando eles ficam sozinhos no quarto. Tais discussões somente são possíveis pelo encontro de ingredientes tão distantes, deixando o sabor da incerteza do desconhecido por eles, que se contrapõem tentando lidar com a situação, e por nós, que estamos no meio. A trama é ágil, pois nós, leitores, somos a água que faz o caldeirão ferver.
O ponto em que mais questionei a decisão do autor foi quando ele resolve contar a mesma história mais uma vez na forma de um diário, agora com Miranda como narradora. Ousado ao extremo e deveras arriscado para uma primeira publicação, percebemos a inteligência — ou seja, de Miranda —, sua consciência plena perante a situação de cativa. Observamos que também ela se sentia deslocada da sociedade, incerta sobre a arte, com um senso de descoberta na busca por sensações e experimentações. Tudo parecia arruinado, mas aí, quando passamos a enxergar pelos olhos dela, algo estrondoso acontece.
Se no filme isso fica claro somente com as últimas cenas e de maneira superficial, no livro o choque é oferecido em doses homeopáticas, pois passamos a enxergar a natureza egoísta e mesquinha de Miranda, como o privilégio social permitiu com que ela fosse debochada e igualmente carente, projetando seu eu maior na figura de um professor mais velho, desprezando a todos como se fosse Afrodite. Observamos suas inconstantes divagações sobre tudo que acontece e, junto a Frederick, para nossa infelicidade, observamos a sua desilusão; ou seja, ela não é diferente das outras garotas, na verdade ela não é nada, ela é um simples produto do patriarcado. E quanto mais ela tenta subvertê-lo em suas predileções feministas e progressistas, mais ela se enterra em seus fundamentos.
À medida que o tempo em cativeiro se estende, ela passa a amadurecer suas ideias em ciclos paradoxais, e nós também acompanhamos suas indas e vindas. Sentimos pena não por Clegg, mas pelo que isso representa para a continuidade da trama e a própria segurança da vítima, já que sua inutilidade pode acarretar um descarte mortal. E vemos a dicotomia que suas ideias conflituosas formaram quando ela tenta persuadir seu captor ou escapar. O autor usa isso ao seu favor, tornando o clímax da narrativa duplo, pois o vemos nas duas perspectivas.
No entanto, o desfecho surge como um novo horizonte quando nos encaminhamos para as últimas páginas do livro. Observamos que, enquanto a cativa morre por uma pneumonia — o que é chocante, pois a doença que a degenera faz com que ela fique no colo de seu inimigo, dependendo de seu sequestrador como uma criança —, o carcereiro, ou sequestrador, ou seja, Clegg, começa a reconsiderar algumas de suas ideias até o fatídico e trágico momento em que Miranda falece.
Neste momento, o leitor perde o fôlego duas vezes. A primeira é quando vemos que Miranda realmente morrerá, e observamos a astúcia de Fowles em retratar o terror como ele é: sujo, maldito, indesejável, um comprimido a ser tomado em seco, com os parágrafos descendo pela áspera garganta abaixo. A segunda dose de terror é engolida contragosto logo em seguida, arquejando quando constatamos o segundo fator, e nosso peito dói como se também estivéssemos doentes, pois Frederick também sai de seu casulo. É como um soco: recusamos-nos a acreditar, um punho parece voar da página em nossa direção.
Aquela história contemplativa nada mais é do que um elemento de algo maior a todo momento em frente a nós, e a pergunta vem: quem é a borboleta? A borboleta é Frederick, não Miranda. A verdadeira borboleta somente sai do casulo quando Miranda morre, e o encaminhamento de sua obsessão se canaliza noutra mulher, uma humilde vendedora de doces que, no caso do filme, seria enfermeira do hospital onde ele fora tratado.
Muitos leitores poderão sair decepcionados de um final tão pessimista, tão ardiloso; outros procurarão refletir à procura de um propósito sutil, vagando pelas entrelinhas; outros perceberão a genialidade de Fowles, o tom metafórico quando Frederick a enterra e vê seus caules de cabelo ainda encarcerados, a concepção de controle estabelecendo-se na mente de um psicopata. Finalmente percebemos que a espécie rara é ele e sua errônea distorção da sociedade. O autor saúda a obra mesma, pois, diferentemente desses psicopatas caricatos retratados no cinema ou livros, ele não é pego. Como poderia a sociedade admitir tal fato, não é mesmo? Pois fazer isso é reconhecer que personagens como Clegg, pessoas como Clegg, mesmo sendo retratadas na ficção, nada mais são do que a borboleta na vitrine da sociedade.